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L’Ultima Cena dipinta da Leonardo nasconde molti enigmi. Solo recentemente sono stati svelati, grazie anche ad un paziente ed attento restauro  
di Antonietta Pedrinazzi

Potrebbe succedere che molte persone (milanesi compresi) si facciano un’idea del Cenacolo di Leonardo avendo letto il Codice Da Vinci ma senza averlo mai visto dal vero;

così sapranno tutto (si fa per dire) della figura di Giovanni ma non sapranno niente del perché Giuda è dipinto da Leonardo al di qua della lunga tavola, sulla stessa linea del Cristo e degli altri apostoli e non, isolato e solo, aldiquà come ha fatto il Tintoretto nella sua Ultima Cena in San Giorgio a Venezia o privo di aureola come lo dipinse Andrea del Castagno nel convento di S.Apollonia a Firenze… Così conosceranno le fantasiose invenzioni di Dan Brown e nulla dei rebus autentici di Leonardo, molti dei quali interpretati solo di recente.
Per esempio, è probabile che nel delineare le figure del Cenacolo in proporzioni superiori al naturale, Leonardo abbia fatto ricorso a un procedimento meccanico come quello delle ombre proiettate; il procedimento si presterebbe bene alle figure degli apostoli, che sono per la maggior parte rappresentati di profilo, ma come si spiega la figura del Cristo in veduta del tutto frontale? Ebbene, sarà forse una coincidenza, ma la sagoma del Cristo corrisponde all’ombra di Leonardo stesso, dunque la sua ombra medesima potrebbe costituire la base dell’immagine del Cristo posto controluce nel Cenacolo… Del resto, Leonardo scriveva nella sua brevissima nota che sarebbe diventata il capitolo 129 del suo Libro di pittura: «Come fu la prima pittura: la prima pittura fu sol d’una linea, la quale circondava l’ombra de l’omo fatta dal sole ne’ muri».
Ma torniamo al Giuda di Leonardo. Nella descrizione evangelica, la scena vede l’entrata di Satana in Giuda e l’uscita di Giuda dalla sala dell’ultima cena: «Dopo questo boccone Satana entrò in lui. Gli disse Gesù “ciò che devi fare, fallo in fretta» ma nessuno dei commensali capì perché gli parlasse a quel modo” (Gv. XIII vv. 27/28). E com’è che costruisce la scena Leonardo? La costruisce in un modo che mette in risalto il carattere domenicano della rappresentazione e della esegesi del passo evangelico e disvela la prospettiva teologica in cui viene qui interpretata la figura di Giuda; “il traditore” viene rappresentato come partecipante al banchetto pasquale allo stesso modo degli altri apostoli, non è isolato, al di qua del tavolo (anzi, è collocato quasi nello stesso punto del discepolo che Gesù più amava, Giovanni), non ha un diavoletto che gli entra nell’orecchio e neppure è individuato dall’assenza di aureola, in quanto nessun altro apostolo del Cenacolo la possiede; Giuda è riconoscibile solo dal gesto che compie (stringe la borsa dei trenta denari). E però egli rimane silente, muto nel suo peccato, scomposto nel gesto di porre il gomito sulla tavola, quasi a invadere con la sua arroganza lo spazio della mensa preparata per tutti e disequilibrato rispetto all’ondeggiare degli apostoli, scossi dalle parole che Gesù ha appena pronunciato e dunque concitati ma che mantengono sempre un dialogo reciproco e un atteggiamento ordinato nella simmetria delle parti.
Ebbene, cosa vuol dire questo modo di raffigurarlo? Leonardo (e con lui Vincenzo Bandello, il Priore dei Domenicani cui apparteneva – e appartiene ancora oggi – la chiesa di S. Maria delle Grazie) rappresenta un uomo superbo, dibattuto, condannato per avere volontariamente tradito e soprattutto per avere volontariamente disperato nel perdono. In altri termini, Leonardo rappresenta l’insegnamento tomista della libertà dell’uomo e la questione del libero arbitrio tanto controversa a quel tempo, che contrapponeva la tesi di un Giuda predestinato al tradimento per consentire l’adempiersi della storia della salvezza (e quindi vittima di una condanna avvenuta suo malgrado “ab aeterno”) a un Giuda uomo libero tra gli altri uomini, che provoca la sua condanna con le sue proprie scelte… Insomma, quel che Leonardo nel suo Cenacolo dipinge e sintetizza è uno straordinario incontro tra arte, teologia e cultura umanistica.
Ma vediamo come e perché nel 1495 fu commissionata una tale opera a Leonardo giunto a Milano nel 1480, all’incirca trentenne, alla corte di Ludovico il Moro come inviato di Lorenzo de’ Medici detto il Magnifico.
Leonardo è chiamato a lavorare nel complesso di S. Maria delle Grazie perché la famiglia ducale, in accordo con i frati domenicani, intende realizzare in questo luogo un mausoleo sepolcrale. Il programma di Ludovico il Moro, Duca e Signore di Milano, è chiaro: creare nel convento più importante della città e dunque in un contesto di prestigio, la propria Cappella Palatina, il tempio dinastico ducale. Per fare ciò, si risolve di avvalersi dei migliori ingegni che aveva allora alla sua corte, Bramante, Amadeo e Leonardo e di maestranze lombarde di grande e rinomata bravura. A quella data, Leonardo si è già fatto apprezzare dal Moro ritraendone splendidamente la giovane amante Cecilia Gallerani (nel quadro divenuto famoso come La Dama con l’ermellino), ma è noto a corte anche come singolare fisionomista, abilissimo a ritrarre una persona o una cosa ritagliandone il profilo o la sagoma con le forbici da un foglio di carta, senza preliminare disegno alcuno, guidato soltanto dalla memoria visiva in tal modo dilettando sommamente il duca e altri notabili o nobili o viaggiatori insigni suoi ospiti al castello.
Bramante è incaricato del progetto della tribuna della chiesa conventuale da trasformarsi in cappella palatina, mentre a Leonardo sono affidati i dipinti murali del Redentore (sulla porta tra il convento e la chiesa), dell’Assunta fra i santi Domenico e Pietro da Verona con Ludovico il Moro e Beatrice d’Este, sulla lunetta dell’ingresso principale della chiesa verso il convento (dipinti andati distrutti), i ritratti di Ludovico il Moro e della sua famiglia eseguiti a olio sopra l’affresco di Giovanni Donato Montorfano sulla parete sud del refettorio conventuale e dell’Ultima Cena sulla parete nord, il Cenacolo appunto, l’unica opera leonardesca superstite. Il dipinto è concepito come un banchetto convergente sulla figura del Cristo al centro della composizione. Il Gesù del Cenacolo è rappresentato a braccia aperte, secondo l’iconografia dell’imago pietatis ma anche in correlazione con l’affresco che sta sulla parete di fronte, la grande Crocefissione del pittore milanese Montorfano, così dando vita a un insieme pittorico e contemplativo che collega dinamicamente la frazione del pane con il segno della croce, com’era usuale nella tradizione conventuale.
Gli apostoli sono disposti in quattro gruppi di tre persone ciascuno e si dividono in due parti uguali, sei alla sinistra e sei alla destra del Cristo, Giuda compreso come già abbiamo notato (e sappiamo il perché di tale collocazione). La scena che si offriva ai frati devoti convenuti nel refettorio (e che si offre a noi stupefatti visitatori di oggi) è di un grande dinamismo; ogni apostolo è rappresentato cogliendone il carattere individuale e tipizzante: si capisce subito, per esempio, chi è Giovanni, chi Pietro, chi Tommaso… Ognuno di loro è “sorpreso” dal pennello di Leonardo in un atteggiamento che lo caratterizza psicologicamente nella narrazione evangelica e nel ruolo che è giunto sino a noi nella tradizione cristiana. Ma il dipinto, eseguito all’incirca tra il 1495 e il 1497, nasce subito sotto una cattiva stella: quella della passione “sperimentativa” di Leonardo, che lo induce a trattare la sua opera non come una pittura murale, un affresco, ma come una grandissima tavola (m 4,80x 8,60). Perciò egli sceglie di dipingerla non a fresco ma a secco e lo fa in parte utilizzando leganti proteici quali colle animali e uovo (secondo la tradizione italiana della pittura su tavola), in parte dipingendo a olio (secondo la nuova tecnica importata dai pittori fiamminghi). Leonardo fa questo non per capriccio o per moda, sia chiaro, ma perché consapevole che per realizzare una scena “più vera del vero” come lui si era prefisso occorreva procedere con molta lentezza (e infatti impiegò il doppio del tempo che fu necessario al Montorfano per portare a compimento la sua Crocefissione sulla parete di fronte di analoga grandezza) ripensando con maniacale attenzione e ritoccando con estrema precisione i risultati ottenuti… Ma ciò potevaessere fatto dipingendo a secco e non a fresco, tecnica, quest’ultima, che impone di terminare quel che si è iniziato a fare entro le poche ore in cui l’intonaco resta umido, “fresco”, che non tollera correzioni in corso d’opera e che consente di vedere i risultati ottenuti solo il giorno dopo, a intonaco asciutto, quando i colori hanno raggiunto il loro definitivo valore tonale.
E così il capolavoro leonardesco, peraltro subito diventato “una scuola del mondo” per tutti gli artisti, nasce strutturalmente fragile; solo già una ventina di anni dopo si nota un infinito numero di piccole fratture nel sistema formato da preparazione-imprimitura-pellicola pittorica e il dipinto comincia a guastarsi, a perdere la vivezza dei suoi colori e la compattezza della materia, tant’è che il Vasari, illustre artista fiorentino, alla vista dell’opera nel 1568 ebbe a scrivere… «non si scorge più che una macchia abbagliata». Così la vita artistica del Cenacolo comincia a essere funestata da una serie di (disgraziati) restauri, quali lo sciagurato intervento di totale ridipintura operato nel 1726 dal pittore Michelangelo Bellotti, oltre che da vicissitudini legate a drammatici eventi come l’occupazione delle truppe napoleoniche francesi del refettorio, quando il dipinto murale venne colpito dal lancio di mattoni e il bombardamento dell’agosto del 1943, che ridusse in briciole la lunga parete di destra e il dipinto di Leonardo rimase miracolosamente in piedi solo perché era stato provvidenzialmente puntellato dalla Sopraintendenza.
Oggi noi possiamo ammirare quel capolavoro grazie ai lavori di restauro - durati quasi un ventennio e conclusisi nel 1999 - condotto con perizia, arte e pazienza da Pinin Brambilla Barcillon.
Rimosse le secolari ridipinture e scongiurati i pericoli di aggressioni esterne (umidità, sali e polveri), il fragile colore riemerso, ancora brillante e perfetto nonostante le immani lacune, è quello che stese Leonardo da Vinci. Riportarlo in vita, disse all’inaugurazione del 27 maggio ’99 la restauratrice, è stata un’avventura. Guardandolo, noi ora possiamo rivivere il fremito, il pathos, le emozioni che travolsero gli apostoli quando sentirono Gesù dire la terribile frase «Uno di voi mi tradirà». Il Cristo di Leonardo pronuncia quelle parole e abbassa lo sguardo, mentre noi lo alziamo per guardare stupefatti e ammirati del suo capolavoro.

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